中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)環(huán)球在線消息：話劇《蔡文姬》又在首都劇場(chǎng)公演了。作為郭沫若于１９５９年傾心完成的一部歷史劇，《蔡文姬》迄今一共公演過(guò)四輪，大致分為１９５９年和１９７８年朱琳、藍(lán)天野主演以及２００１年和今年徐帆、濮存昕主演的兩個(gè)版本。作為上一版的演員，這一版的導(dǎo)演蘇民顯然是在向上一版致敬，然而舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，卻反映出幾十年間社會(huì)審美情趣的變遷。
《蔡文姬》講述才女蔡文姬在曹操的感召和董祀的勸導(dǎo)下，跳出別夫拋兒的凄楚哀思等個(gè)人情感，從匈奴返回漢朝繼承父親蔡邕遺志續(xù)修漢書的故事。開場(chǎng)就是蔡文姬在匈奴與兒子伊屠知牙師話別的戲。在１９７８年版中，童年的伊屠知牙師一出場(chǎng)就是夸張的動(dòng)作，高昂的聲調(diào)，激烈的感情，儼然樣板戲中的一個(gè)小楊子榮。而正在公演的版本中，伊屠知牙師依然有著古代北方民族的豪氣，但顯然多了些孩子的稚氣和生活的氣息。
一木知林，舞臺(tái)化與生活化的矛盾一直貫穿著全劇，也是兩個(gè)版本的顯著區(qū)別。戲劇是以假定性為特征的藝術(shù)，從西方舶來(lái)的話劇傳統(tǒng)上注重利用這種“約定俗成”在舞臺(tái)上創(chuàng)造真實(shí)生活的幻覺，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則以虛擬化、程式化的表演不受現(xiàn)實(shí)生活邏輯的嚴(yán)格束縛。老版《蔡文姬》無(wú)疑將這兩種風(fēng)格雜糅在一起，而新版就更像一般意義上的話劇。
事實(shí)上，作為詩(shī)人和劇作家，郭沫若寫劇本就像寫抒情詩(shī)，語(yǔ)言緊湊而充滿韻律，演員不同的處理方法自然造就不同的表演風(fēng)格。吟唱式的對(duì)話、革命式的動(dòng)作、張得很滿的表情、亮相、碎步、水袖、蘭花指，以及大幅度的舞臺(tái)調(diào)度、寫實(shí)的布景、滿鋪的音樂(lè)，老版中這些審美特征在今天看來(lái)是如此鮮明而獨(dú)特，而新版的演員正在做著不易的新嘗試。排練時(shí)８０歲高齡的老藝術(shù)家蘇民就依然強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的音樂(lè)性，要求臺(tái)詞應(yīng)該有更加強(qiáng)烈的聲調(diào)和節(jié)奏變化；徐帆卻希望生活化，認(rèn)為現(xiàn)在的觀眾無(wú)法接受原來(lái)過(guò)于形式化的表演。
導(dǎo)演和演員的激烈爭(zhēng)論造就了現(xiàn)在的《蔡文姬》：努力尋找舞臺(tái)與生活的平衡，人物對(duì)話變得清新淡雅而不失穩(wěn)重，人物形象也更加親切。徐帆演的蔡文姬少了些悲凄，多了些陽(yáng)光；濮存昕演的董祀臺(tái)詞急而不趕，更透出文質(zhì)彬彬；顧威演的曹操脫去了模式化的臉譜；張志忠演的匈奴左賢王滿身野氣而非野蠻……布景雖然基本承襲原版，但變得簡(jiǎn)潔而鮮明；音樂(lè)變化最大，不再是戲曲和小調(diào)鋪得很滿，而是多在情感激蕩處凝練地烘托氛圍，包括古琴、小提琴在內(nèi)的器樂(lè)配合顯得更加現(xiàn)代。
《蔡文姬》不單是郭沫若的代表作，更是北京人藝的代表作，１９７８年它曾經(jīng)創(chuàng)造了觀眾擠塌劇院廣場(chǎng)前南墻的壯觀場(chǎng)面。如今，即使導(dǎo)演焦菊隱在世，朱琳、藍(lán)天野重新登臺(tái)，恐怕也輝煌難返。時(shí)代變了，變化的不僅僅是人們對(duì)戲劇的熱情，還有審美情趣。用徐帆的話說(shuō)，“原來(lái)的觀眾就喜歡看這個(gè)”。
編輯：楊琪 來(lái)源：新華網(wǎng) 記者白瀛